Rubens Oestroem se dedica à pintura desde a década de 1970. A primeira exposição, em 1973, na cidade natal, Blumenau, promovida pela já lendária galeria Açu-Açu (de Lindolf Bell, Elke Hering e Péricles Prade), apresentava telas que tinham um gosto de surrealismo misturado com psicodelismo tropical. Havia algo de “mito e de magia” naqueles personagens e cenários fantásticos, para lembrarmos o termo da pesquisadora Adalice Araújo.

 

O seu vocabulário pictórico seria radicalmente transformado pela experiência de viver e estudar na Alemanha entre os anos 1970 e 80. Durante quase uma década – primeiro um curto período inicial em Düsseldorf, depois uma longa estada em Berlim – Rubens esteve em contato e fez parte do movimento que subvertia o cânone da pintura européia, o neoexpressionismo. Ou aquilo que alguns, internamente, chamavam de bad art. Era preciso abrir o inconsciente, deixá-lo aflorar na superfície em jorros, pintar não do melhor modo, mas da pior maneira possível. Embora a pintura de Rubens deste período não estivesse inteiramente entregue à cartilha neoexpressionista: a figura humana, a paisagem, a natureza-morta, por exemplo, continuavam em exercício.

 

O retorno ao Brasil na década de 1980 foi marcado por uma preocupação de outra natureza: a organização do espaço o que, em seu caso, quis dizer o ordenamento da superfície pictórica. Isso ocorreu em razão de uma necessidade própria de caráter espiritual e psíquico.

 

Ou seja, nas pinturas da volta ao Brasil surge uma diferença, um contrário, em relação à experiência alemã. Na Europa, as telas estavam repletas de cores, gestos, camadas, sentidos e não-sentidos. No Brasil, a linha ganha novamente importância, não mais para delimitar figuras ou coisas, como nas pinturas joviais. A linha, agora, é algo que tem uma função muito mais próxima àquela que o arquiteto também faz uso: a delimitação de espaços, a construção (ou destruição...) de módulos.

 

Estar novamente no Brasil significou a retomada de um diálogo com a tradição da história da arte nacional, como as questões geométricas enfrentadas pelos neoconcretistas, por exemplo. Questões essas que também eram colocadas pela arquitetura modernista cuja força e influência é suficientemente reconhecida no ambiente artístico e cultural brasileiro do século 20.

 

Passadas três décadas desde seu retorno ao Brasil, um problema se impõe: após ter explorado as diversas possibilidades da linha sobre a superfície bidimensional da pintura, Rubens se depara com o limite da própria linguagem: “Parece que eu não mais tenho muito o que fazer na pintura”, disse-me recentemente, em tom bartlebyano.

 

E como quem não tem nada a perder, lança-se – como no vazio de um salto; como quem tem questões a resolver com a terceira dimensão – no domínio do objeto, da escultura e da arquitetura (embora seja uma “arquitetura impossível”, como ele próprio gosta de dizer).

 

O início deste processo encontra-se nas telas nomeadas “Construções proibidas”, que também integram esta exposição. São vestígios do processo que atravessou desde a tela até o tridimensional. É interessante que ao se deslocar para um outro território, Rubens adote como ponto de partida o que está interditado nesse novo campo: construções proibidas. Parece que aí reside o princípio para um outro fim. (Fernando Boppré)