Numa era em que a mídia impressa, tal como a revista em quadrinhos, está enfrentando uma grande crise diante das mídias digitais, Fernando Lindote recorre justamente a um meio antigo que explodiu no mundo na primeira metade do século XX. Nas décadas de 1930 e 1940, foram criados os grandes estúdios especializados na produção de histórias em quadrinhos. A indústria do entretenimento soube se utilizar de heróis como o Super-Homem para expandir seus negócios no campo da cultura de massa e o modo de vida estadunidense. Durante o pós-Segunda Guerra Mundial e ao longo da década de 1950, os quadrinhos norte-americanos se espalharam por todo o globo, assim como a influência política, militar, econômica e cultural dos Estados Unidos.
A mostra Dispositivo de Circulação de Imagens faz alusão a um dos modos pelos quais as imagens circulavam num período anterior à internet: a revistinha em papel adquirida nas bancas de jornal. Mesmo sendo um produto da cultura de massa, a opção em insistir no papel tem algo de afetividade, da lembrança das revistas colecionáveis, enfim, de certa relação com a infância. Mais do que isso, Lindote, ao menos como pano de fundo, recoloca o embate entre a arte e a indústria da cultura. Isso se dá a partir da referência em seus quadrinhos ao desenho do cultuado artista Renato Canini.
Lindote revisita o momento histórico em que, em plena Segunda Guerra, os Estados Unidos promoveram a aproximação cultural com seus aliados e, com isso, a invenção de estereótipos de brasilidade tais como o Zé Carioca: o malandro, simpático e preguiçoso papagaio. Os quadrinhos Disney tiveram grande tiragem no Brasil entre as décadas de 1960 e 1980. Embora o Zé Carioca não fosse muito conhecido nos Estados Unidos, no Brasil ele ganhou uma revista mensal publicada pela Editora Abril a partir da década de 1970. Responsável por roteiros e pelo desenho do Zé Carioca no início da década, Canini aos poucos subverteu e “avacalhou” algumas das regras dos Estúdios Disney. Ele modificou os trajes, ambientou o personagem nos morros cariocas e deu um traço mais autoral e distante do padrão Disney ao personagem, o que culminou no seu posterior desligamento da função de desenhista. Apenas em 2005 ele teve seu talento reconhecido e foi promovido a mestre Disney.
A pintura e os quadrinhos de Lindote fazem referência a esse momento ao trazer o símbolo nacional com traços mais grosseiros e livres. É como se o Zé Carioca encarnasse a função de um anti-herói em luta pela liberdade de estilo do artista. Entretanto, mesmo admirando a postura ética de Canini em não abrir mão de seu desenho singular, Lindote não é um defensor da noção moderna de estilo individual; ao contrário, faz ironia com isso. É como se cada uma de suas pinturas caminhasse em uma direção, uma negando a outra. Há em sua mostra desde imagens com traços mais expressivos até outras mais frias e geométricas. Ele apresenta uma pintura mais visceral em que emprega a língua diretamente sobre a parede, sem qualquer instrumento que seja um mediador entre o corpo e a matéria, e outras mais construtivas, homogêneas e formalmente limpas. Cada pintura é derivada de uma das revistas em quadrinhos que estão organizadas em pilhas. Tudo se passa como se os nexos entre cada uma das obras não estivessem dados de antemão. Se há algum resquício da noção de estilo em Lindote, é justamente o estilo de poder usar todo e qualquer estilo. Existe uma disposição iconoclasta no dispositivo de circulação de imagem inventado pelo artista. Ele deixa claro que não acredita em apenas um modo de pintar ou desenhar e, ao mesmo tempo, se distancia de um banco de imagens, ou seja, de querer citar todas as possíveis modalidades de pintura.
Ícones como a imagem do Congresso Nacional de Brasília, símbolo da utopia construtiva, aparecem cobertos por rachaduras, num clima obscuro e sombrio. O ponto alto do modernismo brasileiro, Brasília, síntese das artes e encarnação de um projeto de país civilizado, é também o índice da própria impossibilidade de realização completa do projeto moderno. Cenas distópicas, sem qualquer encadeamento possível, aparecem ao longo de algumas das histórias. Os quadrinhos e as pinturas de Lindote tendem a reduzir a zero seu grau de narratividade das imagens. Por isso, o ícone sobressai mesmo que o artista recorra a imagens de segunda mão que distorcem completamente o desenho inicial.
Brasília entra como uma serigrafia, um ícone pop, ao lado de uma Torre de Pisa e de uma Torre Eiffel estilizadas numa canga de praia que reproduz o rótulo dos biscoitos Globo. Nada mais pop. Um coelho se transmuta em ruínas metafísicas com referências à pintura metafísica italiana. Um personagem como o rato Topo Gigio se resume a uma espécie de cruz ou hélice de quatro pás. Uma escultura tipicamente moderna feita em bronze e exposta em sua última mostra individual em São Paulo se torna uma imagem plana e estática. Todas as imagens, inclusive as que estão nos gibis, não convivem com textos, mesmo que elas possam sugerir algum espaço físico para eles. Nesse sentido, trata-se de uma mostra plenamente visual que recusa a explicação codificada para manter o mistério e a indeterminação próprios da arte. Nem sequer sabemos se um trabalho está mais próximo da figuração ou da abstração, uma vez que essa oposição não surge no interior desses trabalhos.
Todas as pinturas estão concentradas na mesma parede da porta, o que dá uma sensação de vazio para quem entra no espaço e olha para a frente, para os lados, e vê todas as paredes vazias. A parede das pinturas está organizada de modo análogo às páginas de um gibi, que se converte literalmente no dispositivo de circulação de imagem. Parede e página se equivalem. Uma das pilhas de gibi possui um tom de ficção científica politizada: meteoritos caem do céu e destroem a capital federal. As histórias, em geral avessas a qualquer narrativa tradicional, mesclam papagaio e fragmentos de imagens diversas com formas enigmáticas. Algumas trazem cenas de ação; outras, elementos que se transmutam. De um desenho brota outro, e cada um que surge transforma o sentido inicial e a função do anterior. É como se as imagens do repertório do artista circulassem no interior da própria exposição, assim como o público que é convidado a fazer o mesmo ao redor dos gibis.
Os personagens têm características múltiplas. O Zé Carioca azul é também a arara Blu de Rio, o Filme, as animações dirigidas por Carlos Saldanha no início da década de 2010. Essa simultaneidade de tempos e formas nos permite traçar paralelos e algumas semelhanças entre o contexto político, econômico e cultural do presente e do passado. A noção de circularidade, de um retorno do mesmo com uma nova aparência, atravessa toda a exposição.
Uma pilha de revistinhas está estrategicamente situada fora do espaço expositivo, numa banca de jornal nos arredores da Funarte, na Rua das Palmeiras. Ela é que faz a conexão com a cidade e o mecanismo tradicional de distribuição e circulação da mídia impressa. Cinco outras pilhas de gibis ou cartazes ocupam a sala da exposição, mas é como se tudo estivesse fadado a sumir dali e circular por outras bandas. A mostra enfatiza um vazio que talvez seja próprio do consumo e do descarte que a indústria da cultura promove. Como as revistinhas podem ser levadas pelo público, há sempre o perigo, que seria também um êxito, de que a mostra chegue ao fim quase vazia.
Uma das pilhas, por exemplo, traz uma grande folha branca com linhas que parecem delimitar a página de uma história em quadrinhos. Há uma mancha negra quadrada no canto superior direito que ocupa o lugar daqueles textos introdutórios, geralmente uma fala do narrador que abre os diálogos entre os personagens. No verso da página, um retângulo vazado cumpre a mesma função: a de uma estrutura formal que não é utilizada. A folha é predominantemente vazia, um vazio significativo que, em vez de indicar ausência, reivindica sua presença. Essa pilha parece tematizar o destino final da mostra: o desaparecimento.
A multiplicidade de caminhos apontados pela exposição Dispositivo de Circulação de Imagem, os vários estilos, técnicas, linguagens e suportes, assim como os distintos gibis distribuídos em pilhas escultóricas no espaço da Funarte, podem ser compreendidos como uma pausa autorreflexiva na trajetória do artista. Parte significativa do seu percurso está recolocada em circulação aqui. Alguns trabalhos fazem referência a um passado distante que volta à tona, uma representação de si mesmo; outros estão em pleno desenvolvimento, em processo de ebulição. É como se uma série de imagens e procedimentos acompanhasse uma trajetória descrita por um satélite em torno de outro que também não cessa de se mover, no caso a própria exposição. Esse movimento de circularidade permite o retorno do artista sobre si mesmo para que ele possa se lançar para o desconhecido e modificar sua órbita. Só a partir desse duplo movimento é que Fernando Lindote poderá eleger o que de fato permanece em sua obra e o que dela desaparece.
A circularidade da imagem
Cauê Alves