Quando vi pela primeira vez as pinturas de Rodrigo Cunha, em sua casa, em Florianópolis, me veio logo à lembrança a pintura de Balthus (1908-2001). Depois a memória repara a lembrança. E vieram as semelhanças e as diferenças. Guardadas as proporções, ambos são artistas problemáticos para seu tempo. Balthus nadou em direção oposta a tudo que se fazia desde o cubismo e Duchamp, e esteve até mesmo à parte do movimento surrealista que, sem dúvida, marca muitos de seus trabalhos sem o abuso aos clichês típicos. Não “ilustra” o inconsciente; em Balthus, este atua, na postura das imagens e na construção das situações. Como imaginar as adolescentes narcisistas do pintor ou a cena de rua que se encontra no acervo do Museu de Arte Moderna de Nova York, sem o conceito psicanalítico da perversão, do desvio da libido de sua finalidade estritamente biológica? Sem Freud e o surrealismo possivelmente o recuo formal de Balthus não produzisse nenhum sentido além de promover uma arte conservadora. “A superfície calma e a inocência envenenada”, como as qualificou Robert Hughes, por ocasião de sua retrospectiva, no Beaubourg, em Paris, e no Metropolitan, em Nova York, em 1984, dão o tom terrível de seu trabalho. O sexo latente nos corpos e cenas produz significado e acrescenta potência à sua pintura. E em nenhum momento recorre à representação explícita e mais agressiva presente nos desenhos de seu irmão, o escritor Pierre Klossowski. Certo recalque calculado o diferencia e evita a contaminação pelo pensamento mais radical e audacioso da geração que convivia com a pessoa e a obra de George Bataille.
Rodrigo Cunha vai a contracorrente das linguagens vigentes na arte desse início de século: nada de instalações, performance, vídeo ou fotografia. É um pintor e, ainda por cima, figurativo. Até aí, nada demais, a pintura figurativa ainda é amplamente hegemônica fora do que veio a se chamar “sistema da arte”. Passeie-se pelas galerias da rive gauche ou da rive droite, em Paris, e confirma-se o que estou afirmando. Mesmo uma simples leitura da agenda da semana das galerias de Nova York e ficamos surpreendidos com a quantidade de pintura exposta e boa parte figurativa. Por isso, não é por ai que interessa a obra do artista, pelo fato de ir contra isso ou aquilo. O “sistema da arte” não é mais que o efeito de condensação de valores vigentes nas instâncias de poder institucionais e traduz esses valores às vezes de forma crítica, enriquecedora e esteticamente produtiva, outras, apenas espelha o mercado. O que interessa é a inteligência poética da obra, não importa se pintura a óleo ou arte cibernética, se instalação ou gravura.
O fato é que ao olhar as pinturas de Rodrigo elas nos parecem esquisitas, no mínimo estranhas. Não compartilham de nenhuma festa, nem mesmo daqueles conceitos que alimentam pinturas que restauram literalmente a perspectiva sem nenhuma razão maior que o exibicionismo formal e a demonstração de truques estéticos menores. Aqui começam pela simplicidade e despojamento, nenhum macete, apenas o pintor em domínio de seu ofício sem o foguetório tão comum em muita arte de hoje em dia, mesmo quando são pinturas e perspectivadas. Os recursos expressivos gestuais são mínimos, quase desaparecem na superfície com um pudor ao revelar a natureza das coisas e seres retratados. Digo coisas, mas as coisas são raras, resumem-se quase sempre a peças de mobiliário nas quais, hoje, pode-se incluir a televisão. No caso da tela de um velho nu exibindo a decadência de seu corpo, um caderno aberto, uma garrafa e um copo caído sobre a mesa que, flagrado, deixa cair um resto de vinho. Esses são os tipos de coisas que vão habitar essas pinturas. Nada dos detalhes desenhados por Balthus e seu décor. O resto são espaços interiores sem nenhum rebuscamento, tudo se passa dentro de casa, nenhuma praça, nenhum jardim, nem mesmo uma rua, às vezes a presença da cidade vista ao fundo por uma janela ou varanda. Os ambientes chegam a ser desoladores em harmonia com as figuras representadas.
Essa continuidade conquistada entre o cenário e seus personagens tem um resultado fortemente positivo, aquele de uma arte que não está brincando em serviço e conduz sua idéia com afinco. Afirma-se com uma unidade que raramente podemos observar em obras no qual forma e conteúdo têm que se acasalar e resultar numa síntese. Quando o artista se abstrai dos temas e insiste nos efeitos formais pode com mais facilidade alcançar resultados generosos; entretanto, se recorre à figura, e não a qualquer figura, mas à figura humana, e este é o caso, traz sobre seus ombros todo o peso de uma longa tradição na história da arte ocidental. Caso os recursos expressivos fossem exagerados e a deformação dos corpos evidentes seria mais fácil resolver o problema, mas ao escolher um realismo lateral, que se esguelha, que quer sempre escapar pelas bordas do quadro como se ali na solidão da pintura, sem nenhuma figura estivesse melhor manifestada sua poética, opta por um caminho mais difícil. A desolação, tristeza, solidão e seja quantas forem as experiências da existência, não têm presença acintosa ou agressiva; essa verdade – se me permitem a palavra – é retratada delicadamente, as figuras são descansadas sobre a tela, nos jeitos, trejeitos e poses desajeitadas. Um mal estar do ser no corpo é uma presença constante, nenhuma das figuras está à vontade nessa carcaça que nos foi dada carregar até a morte, ao contrário de as jovens de Balthus: estas estão sempre na conhecida posição católica da tentação, à beira do pecado. Em Rodrigo Cunha, mesmo nuas, as figuras não guardam recato, são apenas indiferentes ou, às vezes, impotentes diante de sua condição de seres humanos. Vestidas, pousando, não para o pintor, mas para um fotógrafo fictício, são impecáveis na transmissão da sua arte. Vejo na reprodução e penso, agora, no “Interior com mulher no sofá”.  Tudo está fora de escala, mas é construído de tal forma que tudo se harmoniza, figura, móvel, janela, mesinha transparente: é o controle do descontrole. Moderno, a pose é para uma máquina, mas a desobediência às proporções já dá conta de algo mais à concessão moderna, a figura se deforma com cuidado: pescoço muito fino, cabeça grande. Há um cuidado na representação da indumentária, que está quase na moda: seria um pretinho básico não fosse um modelo que é tomara que caia de um lado e do outro se sustenta no ombro (desculpem-me os estilistas, mas não conheço a palavra exata para definir essa roupa). Uma mão repousa sobre o joelho, a outra sobre o sofá, tudo isto é movimento, mas não basta ao pintor. As pernas, pobres pernas, estão lá desajeitadas se afastando a partir do trejeito pudico de fechar os joelhos e deixam os pés desencontrados para dentro. Ruiva, tem ao fundo uma pequena pintura de paisagem cuja moldura dourada combina com seus cabelos. Mas é, sobretudo, uma pessoa quieta, ao menos naquele instante retratado pelo artista. A perversidade de Rodrigo é muito sutil e é essencialmente pictórica.
Se existe ainda alguma semelhança entre Balthus, minha primeira lembrança, e Rodrigo Cunha residiria em dois aspectos: o tom da palheta e a teatralidade. Não existe estridência em ambas as palhetas, os tons são baixos, evidentemente mais audaciosos e inventivos em Rodrigo que em Balthus. Na pintura realizada em Florianópolis, no início do século 21, as audácias cromáticas em concordância com o trabalho são mais evidentes, não somente no tom estável e contínuo, sem interrupção para desenhos de detalhes, como no contraste entre as figuras e o cenário que as cerca. Em Balthus, entre figura e fundo, ou melhor, entre figura e ambiente existe uma continuidade cromática, apesar do detalhe dos cenários. Em Rodrigo essa continuidade não é garantida de modo cromático, mas por uma sofisticada construção de um clima da tela inteira que entra em concordância entre as partes independente das cores em jogo. Mas em ambos os tons são baixos. E essas diferenças são sutis e necessitam da vontade de arte para se verificar. Outro aspecto evidente de semelhança é a teatralidade. Em Balthus, ostensiva, às vezes exagerada como a da ninfeta que ataca o piano (pela cauda, não pelo teclado). Em Rodrigo, sempre contida, mas os personagens estão sempre no interior de uma cena, estão sempre se preparando e não estão prontos, nem mesmo a mulher que pousa está “pronta” ou suas pernas não estariam desencontradas. A quantidade de poses em situações que não estão prontas para o ritual da representação é reincidente, muitos são pegos como se estivessem se preparando para sair, mas não saem. Querem sair do quadro, mas o artista os captura antes. Estão enclausurados no espaço da tela. O drama exposto dessa forma contribui para a coesão da obra. Há indícios de um andar adiante, exita, e não se realiza pela mágica da pintura que não é cinema. Ninguém realiza nada completamente, nem o maior empreendedor, nem o pequeno operário, todos estão condenados a conviver com uma falta e essa incompletude está retratada em qualquer momento, naquelas cenas em que eles olham para o artista antes de continuarem sua vida.
É preciso pensar essa pintura um pouco mais longe dos ricos elementos existenciais que ela nos fornece. Mais distante de toda essa narrativa extremamente concisa e atual. Esse realismo oblíquo consegue sublinhar de modo, sem exagero, formidável, todo o drama da representação do espaço e povoá-lo com figuras humanas de modo contemporâneo. Era muito mais fácil pintar o anjo com a Madonna na Anunciação no renascimento que hoje retratar um ser adunco mal vestido em trajes de noite. Nenhuma representação do vazio está melhor retratada, nem mesmo nas inúmeras telas brancas da história moderna que essa pintura. Por uma razão muito simples: trata-se de um pintor que acredita na verdade e esta seria possível ser retratada. Corrijo-me, as naturezas mortas de Morandi são pares poderosos das figuras abstrusas de Rodrigo Cunha.

Paulo Sergio Duarte, 2009


Texto escrito para o catálogo da exposição “Temas para uma realidade”, Galeria Multipla de Arte, São Paulo SP , novembro 2009

1/1

A FIGURA: ENTRE A MEMÓRIA E A LEMBRANÇA